¿Vallenato o música de acordeón del Caribe colombiano?

Cuando llegó el acordeón a Colombia, al parecer y según recientes hallazgos del historiador guajiro Fredy González, en la década del 50 del siglo XIX, se diseminó ríos arriba por todo el Magdalena y Bolívar Grande y otras zonas del país. Ya desde la década siguiente, los relatos de los viajeros franceses, documentan los conjuntos de acordeón con caja y guacharaca en Riohacha, con tambores en el Magdalena Medio, lo vieron en la zona bananera, en Ciénaga, ya sea animando cumbiambas, fandangos, parrandas.

En cada subregión el acordeón se asimiló a las músicas con mayor relevancia social en la comunidad, se hizo cómplice de sus sonoridades. Un siglo después de su entrada al país, en el Magdalena Grande (hoy Magdalena, La Guajira y Cesar), se había convertido en el instrumento protagonista para la música antes llamada merengue, de parranda, provinciana y, por último, vallenata. En la zona afrodescendiente del Cesar como El Paso, prestó sus acordes para tamboras y aires de baile cantao de la que son ejemplos canciones como “La candela viva”, “Shio, shio” o “Volá pajarito” que grabó Alejo Durán. En la región de Ariguaní, no solo para tocar vallenato, sino chandé y otros bailes cantaos; en la zona de Plato y El Banco, también la cumbia. En las sabanas de Bolívar, Sucre y Córdoba para el porro, la cumbia, cumbiones, sinuanitos, lamentos, gaitas, fanderengues y luego, paseboles, paseaítos. Finalmente, en el Atlántico, casi todos los anteriores, agregando las guarachas que crearon por fusión los hermanos Aníbal y José Velásquez.

Con la creación, desde 1968, del Festival de la Leyenda Vallenata, se comenzó a fijar un repertorio típico para el vallenato: puya, merengue, son y paseo. Antes de eso, los músicos grababan cualquiera de los ritmos y géneros de la larga lista anterior: Colacho grabó guarachas; Luis Enrique chandé y cumbias; Alejo porros y varias fusiones como porro cumbé o guajiporros; Calixto, Lizandro Meza y Alfredo Gutiérrez, lo propio con muchos géneros. A partir de la influencia del festival, se comienzan a identificar dos vertientes: una, llamada, por quienes escriben sobre músicas de la región como “música de acordeón del Caribe colombiano”. La otra, como “música vallenata”. Para la mayoría de estos autores, el vallenato es una variante o subgénero de la primera. Se trataba de una definición práctica para distinguir, de un lado, aquellos intérpretes que solo grababan o tocaban las cuatro formas festivaleras del vallenato. Ahí entraban los hermanos López con sus distintos cantantes, los hermanos Zuleta, Armando Moscote, Los Playoneros del Cesar, Diomedes Díaz, Binomio de Oro, Beto Zabaleta, Silvio Brito, Elías Rosado, Adaníes Díaz y muchos más.

La otra denominación, la de música del acordeón del Caribe colombiano, se comenzó a aplicar a las grabaciones de intérpretes en las que el vallenato era solo uno de los géneros de su repertorio, no el único. Allí caben Alfredo Gutiérrez, Aníbal Velásquez, Lizandro Meza, Calixto Ochoa, Aniceto Molina, Adolfo Pacheco, Gilberto Torres, entre otros. Para alguien que escribe sobre estos intérpretes, era todo un problema si al hacer un estudio de un músico como Juancho Polo “Valencia” o Pacho Rada, incluían canciones que no eran vallenatas porque les caían los gurúes escuderos de la “pureza” vallenata a descalificar: “eso no es vallenato”. Así que, la mayoría de autores de Barranquilla como Ariel Castillo, Heriberto Fiorillo o Fausto Pérez, los de la Universidad de Cartagena como Héctor Castillo o Juan Carlos Urango, o sabaneros como Roberto Montes Mathieu, prefieren hablar de “músicas de acordeón” en lugar de “vallenato”, para no estar escarbando y clasificando, con manual y lupa, qué es y qué no es vallenato y, como manera de crear exclusiones ni divisiones.

Esta división basada en el repertorio, sirvió también para legitimaciones y exclusiones. Los defensores del canon festivalero comenzaron a legitimar como “auténticamente vallenatos” a quienes solo graban lo que se interpreta en festivales y a descalificar a quienes ofrecen un repertorio más variado. Conozco “vallenatólogos” que le niegan todo aporte a Alfredo Gutiérrez a pesar de ser el único acordeonero en ganar tres veces el Festival de la Leyenda Vallenata. En Valledupar, algunos alzaron su voz impugnadora cuando el Encuentro de Investigadores de música vallenata de la Universidad Popular del Cesar, hizo homenajes a Lizandro Meza y a Aníbal Velásquez, el primero sacado en hombros de la plaza Alfonso López y bautizado por el público como “El rey sin coronas” y, el segundo, pese a haber grabado más de 150 canciones vallenatas. Ciro Quiroz en su libro “Vallenato hombre y canto” llega el extremo de decir que los sabaneros hacen un “remedo” de lo que hacen los del Cesar, La Guajira y Magdalena.

Las respuestas, desde la otra orilla, no se hicieron esperar. Son muchos los músicos, gestores e investigadores sabaneros que han sido nada sutiles a la hora de reclamar que se excluya y deslegitime sus preferencias y diferencias musicales por parte de un canon y un festival que, para ellos, le cerró las puertas a su repertorio para privilegiar solo el de la Provincia de Padilla y Valle de Upar.

Por unas tres décadas, esta bifurcación entre vallenato y lo “no vallenato” pero, unidos por el acordeón, estaba bien claro y delimitado (al menos para el discurso oficial sobre el vallenato). Pero, desde finales de los 80 comienzan algunos intérpretes vallenatos a saltarse el borde. El Binomio de Oro, quienes inician grabaciones en 1976, en 1982 graban su “Mosaico Binomio” con un potpurrí de cumbias. Silvio Brito graba su primer larga duración en 1976 y, ya en 1982 graba la cumbia “El mochilón”. Diomedes Díaz comienza su producción en 1976 y en 1987 lanza la canción publicitaria “Camina”, un paseo- chandé como se le llama ahora. Jorge Oñate comienza su producción vallenata en 1969, sería en 1987 que graba la tambora “La rumbera”. Beto Zabaleta quien hizo su primera grabación en 1977, en 1992 incluyó una forma no tradicional (el paseo chandé “Siga la trilla”). Poncho Zuleta, inicia su discografía en 1969 y solo en 1994 graba la cumbia “No es negra, es morena” de Adolfo Pacheco. Elías Rosado graba por primera vez en 1976 y ya en 1993 graba con Chane Meza “Chiquichá” en el formato que el Binomio de Oro llamó chacunchá.

Ya nadie puede mostrar intérpretes supuestamente “auténticos” que solo graban paseo, son, puya y merengue. Es más, el Binomio de Oro nunca grabó un son y solo una puya, Diomedes solo dos puyas y ningún son; Poncho Zuleta solo un son y una puya; Silvio Brito un son y ninguna puya; Beto Zabaleta dos sones y ninguna puya; Farid Ortiz nunca grabó una puya, para solo mencionar a “los más grandes” del vallenato moderno. En cambio, a partir de los 90, sus producciones regrabaron casi todo el repertorio de los Corraleros de Majagual, también porros, cumbias, cumbiones, chandé, tamboras, baile cantao, gaitas, guarachas, paseboles, paseaítos y fanderengues o chiquilero.

Con la llegada de este siglo, las fronteras de ese repertorio se diluyeron totalmente, haciendo trizas la categorización de los intérpretes en una u otra variante. La Nueva Ola sí que terminó de borrar todo rastro delimitador, su repertorio está compuesto de tres filones: uno de vallenatos, la mayoría paseos líricos y rápidos. El otro, de fusiones con músicas urbanas; el tercero, de géneros de la música tropical colombiana como cumbia, porro, cumbión, chandé, tambora y otros.

Todo este recorrido nos sirve para que emerja una recomposición del repertorio en las músicas que tienen al acordeón como protagonista instrumental. El nuevo escenario genera preguntas: ¿Si antes, “los vallenatos” eran los que solo tenían como repertorio las formas que hoy solo sobreviven en los festivales, qué pasa ahora que usan el mismo repertorio de lo que llaman música de acordeón del Caribe colombiano? ¿Se tragó la música del acordeón del Caribe al vallenato o viceversa? ¿Tiene sentido y utilidad seguir hablando de dos vertientes que hoy no difieren en repertorio? ¿Se impone la necesidad de aglutinar todas estas sonoridades en un solo género? ¿Es tiempo de conciliar lo “vallenato” y lo “sabanero” tan unido en la música y tan distanciado en el discurso sobre ésta? ¿Abrirán los festivales vallenatos las puertas a otras formas ante este nuevo escenario?

Yo, por ahora, no tengo respuestas. En el espinoso asunto de la música en la región, cualquiera que sea la posición, va a despertar recelo. Si proponemos que, desde ahora se hable de músicas del acordeón del Caribe y no solo de vallenato, me irá en el Cesar y La Guajira, como dice Zuleta: “como a los perros en misa”. Si postulo que, se llame vallenato todo lo que ha sido música de acordeón del Caribe, no solo llevo del bulto con los primeros, sino que, me tiro de enemigos a los sabaneros y barranquilleros. Imposible tomar partido y salir sin rasguños. El tema está sobre la mesa, un cascabel está a la espera de un gato y de miradas sin regionalismos.